Existe uma pergunta que o direito de marcas não consegue responder e o direito autoral responde tarde demais: quem criou primeiro, e com que evidência. Este texto percorre por que a marca sonora não resolve o problema do sample, qual instrumento resolve, e onde está a lacuna estrutural que ninguém ocupou.
O Art. 122 da LPI condiciona o registro a sinal visualmente perceptível. É a razão pela qual o Brasil, ao contrário dos Estados Unidos e da União Europeia, historicamente não acolheu marcas sonoras nem olfativas.
Isso produz uma consequência pouco explorada. Quando se registra um gesto — a mão fazendo um sinal — não é o gesto que fica protegido. É a representação dele. A partitura, não a melodia.
A distinção resolve colisões aparentes. Quem executa o gesto não reproduz a marca figurativa: pratica um ato. Só haveria uso marcário se a imagem fosse aplicada, como sinal distintivo, a produto ou serviço afim.
Art. 122 — sinal distintivo visualmente perceptívelA proposta intuitiva é registrar samples como marca sonora, criando um mecanismo estatal de amparo ao artista brasileiro diante da cópia internacional. A intuição sobre o problema está correta. O instrumento é que não alcança.
Marca protege sinal que distingue produto ou serviço no comércio. O toque de identificação de um fabricante de celulares é marca porque identifica aquele fabricante — não porque é música. Se alguém sampleasse aquele tom dentro de uma canção, não haveria infração marcária: falta uso como sinal distintivo de produto afim.
Direito autoral protege a obra em si — composição, melodia, fonograma. Sampleamento não autorizado é matéria da Lei 9.610/98.
Registrar um sample como marca daria proteção contra alguém usar aquele som para identificar um refrigerante. Não daria nada contra outro músico que o incorpore numa faixa.
Na assinatura do produtor. As tags de beat — o timbre curto que abre faixas de funk, trap e produção autoral — operam exatamente como marca: identificam a origem de um serviço de produção, e não a obra vendida. Aí a função distintiva existe. É mercado real e ainda não estruturado no Brasil.
Há um teste proposto com precisão: retire o sample e verifique se a obra ainda cumpre o que se propunha. Se não cumpre, o sample é essencial.
O teste está certo — e decide contra o registro marcário, não a favor. O Art. 124, XXI barra o sinal indissociável do efeito técnico ou funcional. A lógica é econômica: marca se renova indefinidamente, e exclusividade perpétua sobre o que é indispensável ao funcionamento travaria o mercado.
Mas o argumento prova outra coisa, e prova bem: se a remoção quebra a obra, o trecho é parte substancial dela — e parte substancial já está protegida pelo direito autoral, sem depender de registro algum.
O direito não precisa ser criado. O que falha é a prova e a execução.
Art. 124, XXI — sinal indissociável de efeito técnico ou funcionalA tese costuma ser sustentada por casos de cópia internacional de música brasileira. Vale distingui-los, porque nem todos apontam na mesma direção.
Usar o primeiro como exemplo de uso indevido enfraquece a tese diante de um leitor técnico. O segundo a sustenta.
O objetivo declarado — o Estado sinalizar que está ao lado do artista — não exige marca de produto. Exige marca de certificação (Art. 123, II) ou marca coletiva (Art. 123, III).
A marca de certificação atesta conformidade a normas técnicas e é titularizada por entidade sem interesse comercial direto na atividade. Ela não protege o som. Ela certifica a obra: autoria declarada, data verificável, integridade do arquivo.
O artista não recebe monopólio sobre um timbre. Recebe um certificado oponível: esta obra existia nesta data, com este conteúdo, e não foi alterada.
Art. 123, II — marca de certificação · Art. 123, III — marca coletivaSelo brasileiro não vincula tribunal estrangeiro. O que atravessa fronteira não é o carimbo — é a evidência. A Convenção de Berna já garante proteção automática nos países signatários; o que sempre faltou foi o lastro probatório para exercê-la.
Quando a obra nasce da alteração de um trecho preexistente, a disputa nunca é “copiou ou não”. É: o que foi acrescentado, e quando.
Sem registro dos estágios intermediários, o autor chega ao litígio com o produto final e nada que demonstre o caminho até ele. Com a cadeia certificada — trecho original, tratamento aplicado, data de cada camada — a autoria da transformação fica visível. Que é exatamente o que o direito autoral protege na obra derivada.
Daí uma exigência técnica do sistema: o registro precisa alcançar as etapas, não apenas o resultado.
Os Arts. 184 e 186 do Código Penal já tipificam a violação de direito autoral, e a busca e apreensão já é cabível. A certificação não altera a tipicidade — altera o inquérito. Autoridade policial e Ministério Público precisam de materialidade documentada para agir com rapidez. Hoje o autor chega com alegação; com certificado, chega com prova pré-constituída.
No plano econômico o efeito é mais direto. Marca comunica registro; direito autoral não comunica nada. O símbolo ® informa ao mercado que há titular e que houve exame. Nenhum símbolo equivalente existe para um sample.
Sem unidade identificável, com titularidade clara e histórico verificável, não há como estruturar licenciamento em escala — não por ausência de demanda, mas por ausência de objeto transacionável.
O Art. 124, XVII veda registrar como marca obra intelectual protegida de terceiro, sem autorização do autor. É importante ler com precisão: não é vedação ao próprio autor registrar o que criou — é proteção contra apropriação alheia.
E aqui está o ponto central desta análise. Essa análise de colidência não é executada. O INPI — como os demais escritórios — não cruza pedidos de marca contra acervos de obras autorais. Não por escolha administrativa, mas porque não existe base comparável: obra autoral não está indexada, não está normalizada, não possui identificador técnico que permita comparação automatizada.
O dispositivo existe no papel e é inexequível na prática.
Não é preciso alterar a lei para justificar o sistema. Basta demonstrar que a lei já exige uma análise que ninguém consegue executar.
Art. 124, XVII — obra protegida de terceiro, sem autorizaçãoAutoria independe de registro. É um princípio correto, e é também a origem prática do problema.
Direito que não se documenta não se comunica. Quem compra não sabe de quem comprar, quem usa não sabe a quem pedir, e quem copia não encontra sinal algum que o advirta. A obra circula sem titular visível — e o mercado trata o que não tem dono aparente como se não tivesse dono.
A mudança material das ferramentas agravou isso. Fazer uma marca exigia contratar um desenhista; o desenho técnico de patente era feito à mão. Hoje uma imagem se gera por comando, ou se recorta da primeira busca. O gesto de criar e o gesto de copiar passaram a custar a mesma coisa: nada. E, quando o custo se iguala, some a percepção de que há trabalho alheio no meio.
O efeito é geracional e é mais agudo na América Latina, onde a fiscalização é menor e o hábito de licenciar nunca se consolidou. Formou-se um público que não reconhece o direito — não por má-fé, mas porque nunca viu o direito representado em lugar nenhum.
É aqui que o símbolo importa mais do que parece. O ® não cria direito nenhum: comunica que existe titular e que houve exame. Nada equivalente existe para uma obra musical. Não há o que apontar, e por isso não há o que respeitar.
Direito existente · prova ausente · reconhecimento inexistenteExiste um uso que o mercado praticou antes de qualquer discussão jurídica: o trecho de música que entra num comercial não está ali como obra. Está ali como sinal de reconhecimento — o mesmo papel que um logotipo cumpre, executado por outro sentido.
O caso típico no Brasil é a paródia publicitária: uma canção conhecida tem a letra trocada para associar o produto ao anunciante, e o ouvinte identifica a marca antes de processar o texto. Uso publicitário dessa natureza se faz mediante licença — e é justamente aí que está o ponto. O trecho tem preço, tem titular e é transacionado. Ninguém chegou a essa técnica por teoria: a publicidade a encontrou por tentativa, porque percebeu que o som atinge o consumidor por uma via que a marca visual não alcança.
Um padrão ainda mais completo aparece quando a campanha remixa uma canção conhecida e altera o refrão para aproximá-lo foneticamente do nome da marca, mantendo a palavra original em certos trechos. O propósito costuma ser fixar a marca na memória do público. Ali está a operação inteira à vista — um fragmento de obra, retrabalhado, cumprindo função de identificação de origem sem deixar de ser obra. E, por ser retrabalho, é também o caso que exige a cadeia de prova descrita na seção 6: sem o registro das camadas, a autoria da transformação não se demonstra.
A diferença é sensorial e vale ser dita com precisão: a marca figurativa depende de o consumidor estar olhando. O som não pede atenção — ele a captura. Essa é a razão econômica pela qual a assinatura sonora se tornou ativo publicitário antes de se tornar categoria registrável.
Antes do limite, o que se sustenta. O registro de marca faz nascer direito próprio: patrimonial, autônomo em relação ao direito autoral que já incidia sobre a mesma criação, transferível e prorrogável por períodos iguais e sucessivos, sem termo final. Proteção cumulativa não é anomalia — é o regime ordinário de qualquer logotipo, que é obra e marca ao mesmo tempo.
Há inclusive uma assimetria favorável a essa tese, e vale nomeá-la. O Art. 132, IV impede que o titular proíba a citação da sua marca em discurso, obra científica ou literária ou qualquer outra publicação, desde que sem conotação comercial e sem prejuízo do caráter distintivo. Não existe dispositivo recíproco: a lei autoral não abre a obra ao uso marcário, e o Art. 124, XVII segue exigindo autorização do autor. A marca é permeável à obra; a obra não é permeável à marca.
Lido a contrario, porém, o mesmo inciso estreita o terreno da seção anterior. Peça publicitária tem conotação comercial por definição, e nela o titular pode impedir. A paródia de canção em comercial vive nessa faixa — não na liberdade de citação.
E o limite propriamente dito é outro: o sinal não pode ser marca daquilo que ele próprio é. A melodia é registrável nas classes em que indique origem — fonograma, produção, serviço de entretenimento. O que não se registra é a música como marca de música: ali ela é o produto, e não o indicador dele, e a exclusividade perpétua sobre o que é indispensável recai na vedação do Art. 124, XXI já discutida.
Há ainda o que o registro não alcança. Direitos morais de autor são inalienáveis e irrenunciáveis, e nenhum registro marcário dispensa a indicação de autoria quando a obra é executada como obra. A marca acrescenta uma camada patrimonial nova sobre a mesma criação — não substitui a anterior.
O que resta registrável é tudo o que fica ao redor, e não é pouco: a assinatura do produtor, a vinheta do selo, o timbre que abre as faixas de um catálogo — sinais que identificam quem produziu, não o que se vende. É mercado real, já em operação, e ainda não estruturado no Brasil.
E é onde a certificação volta a ser o instrumento correto. Para licenciar um trecho é preciso primeiro que ele exista como unidade: com limites definidos, titularidade clara e data verificável. Sem isso, cada negociação recomeça do zero e a maior parte simplesmente não acontece — não por recusa, mas por ausência de objeto.
Art. 132, IV — citação da marca em obra, sem conotação comercial · Art. 124, XVII — obra de terceiro, sem autorizaçãoA proteção não falta. Falta a capacidade de demonstrá-la.
Autoria nasce com a criação e independe de registro — mas isso é teoria. Quem não consegue provar quando criou não possui direito exercível: possui alegação.
O certificado não cria o direito. Ele desloca o ônus. Sem ele, o autor prova. Com ele, o outro desmente.
É a mesma arquitetura que a IPmorrow desenvolveu para integridade documental — comparar, mapear e provar publicamente que um resultado existe, tem data certa e não foi alterado — aplicada a um acervo que ninguém organizou.
Marca sonora no Brasil. Este texto parte do Art. 122 e da exigência de perceptibilidade visual. A única modalidade não tradicional adotada pelo INPI até onde se apurou foi a marca de posição, em 2021. Alterações normativas posteriores devem ser confirmadas antes de qualquer uso institucional.
Exemplos publicitários. As duas situações descritas na seção 10 são compostas a partir de padrões observados no mercado publicitário brasileiro. Nomes de campanha, anunciante, canção e artista foram omitidos deliberadamente, por não haver autorização para associá-los a este texto.
Casos citados. Amplamente noticiados, mas não confrontados com documentação processual nesta análise.
Natureza do documento. Texto de posicionamento técnico. Não constitui parecer jurídico.